Els moviments d’avantguarda

El terme moviments d’avantguarda fa referència a una sèrie de manifestacions artístiques ben diferenciades. Totes comparteixen, però, la voluntat de ruptura amb la tradició artística i amb el model burgés de cultura, i l’afany de recerca i d’experimentació per construir un llenguatge nou que permetera reflectir la vida moderna. En aquest èmfasi per la modernitat hi havia una consciència aguda del trencament que la societat industrial havia representat en la història de la humanitat. I també, una reacció contra els poders burgesos que havien conduït Europa a la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Intel·lectuals i artistes van considerar la gran carnisseria que va representar aquesta guerra com una prova de la ruïna de la cultura i la moral tradicionals.

Les avantguardes van transformar tots els aspectes de la creació artística: des de l’arquitectura (Le Corbussier, Sert) a la música (Schoenberg, Stravinsky), passant per l’escultura (Calder), el cinema (Buñuel) i, sobretot, la poesia i la pintura (Kandinsky, Picasso, Miró). Encara que la vida de la majoria de les avantguardes ha estat efímera, moltes de les novetats aportades per aquests moviments han quedat incorporades als diferents hàbits d’expressió de l’art actual.

El cubisme o una nova interpretació de l’espai

Cronològicament, el cubisme obre les avantguardes. Desenvolupat entre el 1907 i el 1914, els orígens d’aquest moviment remunten als anys 1906-1907, quan Picasso, instal·lat a París després del seu període d’aprenentatge a Barcelona, inaugura amb el quadre Les senyoretes del carrer d’Avinyó una nova manera d’entendre la representació de l’espai. El cubisme rebutja la còpia directa de la realitat; el seu objectiu és representar-ne l’estructura per mitjà d’un llenguatge formal geometritzant.

En la literatura, la gran aportació del cubisme és el cal·ligrama, introduït per Apollinaire des del 1914. El cal·ligrama comporta una manera diferent d’escriure i de llegir la poesia. El poeta s’allibera de la rima, la mètrica i l’estrofisme i sotmet la distribució del text en l’espai de la pàgina al dibuix del tema exposat.

El futurisme o l’exaltació indiscriminada de la vida moderna

El futurisme va ser donat a conéixer pel poeta italià Marinetti. En el primer manifest futurista, que va publicar el 1909, exaltava les innovacions de la societat industrial: les màquines, les grans masses obreres, les ciutats modernes, la velocitat, l’automòbil: “Un cotxe de carreres amb el seu capó adornat amb grans tubs semblants a serpents d’alé explosiu, un cotxe brogent que sembla que corre sobre la metralla, és més bell que la Victòria de Samotràcia.” L’acceptació d’aquests valors implicava la destrucció de tots els antics. “Nosaltres volem destruir els museus, les biblioteques, les acadèmies de tota mena. […] Per què hem de mirar enrere, si volem traspassar les misterioses portes de l’Impossible?”

En el camp més específicament literari Marinetti proposava un mitjà d’expressió nou: “les paraules en llibertat”, que tenien com a finalitat la destrucció del discurs tradicional, de la sintaxi i l’eliminació de la puntuació. A més, Marinetti acceptava com a única forma verbal l’infinitiu, propugnava l’abolició de l’adjectiu i de l’adverbi i el trencament de disposició habitual del text en la pàgina, combinant signes matemàtics amb diferents tipus de lletra. Tots aquests procediments tenien com a objectiu aconseguir imatges i associacions audaces i violentes que havien de contribuir a la destrucció de les formes i els temes de la tradició literària.

El dadaisme o la negació de tot

Dadà era el nom d’un grup nascut a Zuric al voltant del poeta Tristan Tzara. Aquest moviment es va proposar de dur al terreny intel·lectual el desordre ja existent en l’àmbit social i polític de la Primera Guerra Mundial. Els dadaistes van atacar tots els fonaments de la societat occidental mitjançant l’absurd, l’atzar, el subconscient i l’humor. Dadà reivindicava la destrucció per la destrucció com una forma de crear confusió sense donar cap alternativa: “Dadà, no vol res, res, res, fa alguna cosa perquè el públic diga: no comprenem res, res, res. Els dadaistes no són res, res, res, i de segur que no arribaran a res, res, res.”

Aquesta voluntat d'anarquia i de demolició de l'ordre establert es va manifestar en fotomuntatges, collages al·lucinatoris, recitals de poemes "sonors", "fonètics" i de sorolls. Els dadaistes compartien un desig d'alliberament mental portat més enllà de la lògica, de la moral i del bon gust, que es va prolongar en el surrealisme-

El surrealisme o la descoberta del subconscient

El moviment de més consistència entre els corrents de l’avantguarda i en molts aspectes hereu dels anteriors és el surrealisme. El 1924, Breton, que va esdevenir el pare i el patriarca del moviment, el va definir així en el primer manifest surrealista: “Automatisme psíquic pur mitjançant el qual s’intenta expressar verbalment, per escrit o de qualsevol altra manera, el funcionament real del pensament. És un dictat del pensament, sense la intervenció reguladora de la raó, aliena a qualsevol preocupació estètica o moral”.

André Breton, i altres artistes com Louis Aragon i Paul Eluard, van reivindicar com a espais òptims per a la creació artística l’estat de somni i aquells moments de la vida dominats per l’espontaneïtat i la manca de control racional, en què l’individu s’allibera de les repressions imposades per la cultura burgesa. La realitat, per a Breton i els seus seguidors, havia de conjugar-se amb el somni, constituint-se en una mena de realitat absoluta, de “super-realitat”. Amb aquest fi propugnaran l’escriptura automàtica, producte de la transcripció directa, sense reflexió, feta a partir de suggestions i estímuls de vegades desconeguts pel mateix artista.

Un dels principis del surrealisme va ser l’exploració de l’”atzar objectiu”, del conjunt de coincidències i de signes que indiquen i revelen que un fet era inevitable, perquè prové d’una casualitat més profunda, d’una mecànica regida per les lleis del somni i de l’inconscient. La realitat esdevé així un immens text críptic, de valor altament poètic, la clau del qual és, per a Breton, aquest ”atzar objectiu”.

Encara que després de la Segona Guerra Mundial el surrealisme es va extingir com a moviment, les seves troballes, com l’automatisme psíquic i les associacions oníriques s’han incorporat des d’aleshores tant a la plàstica com a la literatura.

El Simbolisme. Inicis i els poetes maleïts

El Simbolisme va ser un dels moviments artístics més importants de finals del segle XIX, es va originar a França i Bèlgica. En el manifest literari del  moviment, publicat al 1886, es va definir aquest nou estil com un "enemic de l'ensenyament, la declamació, la falsa sensibilitat i la descripció objectiva".

Per els simbolistes, el món és un misteri a desxifrar, i el poeta ha de dibuixar les correspondències ocultes que uneixen els objectes sensibles ( així ho fa per exemple, Rimbaud en el sonet voyelles, on estableix una correspondència entre les vocals i els colors). Per això és essencial l'ús de la sinèstia.

Un altre exemple, n'és el poema correspondences on Baudelaire fa també ús de la sinestèsia (el poeta desitjava identificar i confondre els sentits independents de l'olfacte, l'oïda i la vista):

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

(Hi ha perfums frescos com carns d'infants,
Dolços com els oboès, verds com les praderies
— I altres, corruptes, rics, i triomfants,

Amb l'expressió de les coses infinites,
com l'ambre, el mesc, el benjuí i l'encens,
Que canten els èxtasis de la ment i els sentits.)

El moviment té el seus  origen en Les flors del mal, llibre emblema de Charles Baudelaire. L'estètica del Simbolisme va ser desenvolupada per Stéphane Mallarmé i Paul Verlaine a la dècada de 1870. Al 1880, el moviment ja havia atret tota una generació de joves escriptors cansats del moviment realista.

Origen i precursors

El Simbolisme va ser en el seu origen una reacció literària contra el naturalisme i el realisme (moviments antiidealistes que exaltaven la realitat quotidiana i l'ubicaven per damunt d'allò ideal). Aquests moviments van provocar un fort rebuig en la juventut parisina i va provocar en ells l'efecte contrari; una exaltació de l'espiritualitat, la imaginació i el món del somni. El primer escriptor en reaccionar va ser Charles Baudelaire, avui considerat pare de la poesia moderna i punt de partida de moviments com el parnassianisme, el decadentisme, el modernisme i el simbolisme. Les seves obres, entre les quals destaquen Les flors del mal, els petits poemes en prosa i els paraisos artificials, van ser tan trencadores i renovadores que algunes d'elles van ser prohibides per considerar-se obscures i immorals, retrataven sense embuts l'ús de les drogues, la sexualitat i el satanisme. El primer moviment descendent d'aquesta ideologia postromàntica va ser el Parnassianisme.

Els poetes maleïts

Arthur Rimbaud i Paul Verlaine van ser dos poetes francesos precursors del simbolisme. Ambdós poetes, que mantenien una realació sentimental molt particular per l'època, van ser desicius per l'inici del moviment. Rimbaud, que en aquell moment tenia 17 anys, va ser el més influent quan va buscar allò que ell anomenava "l'alquimia del verb", en la qual probava de convertir-se en vident a través del "desgavell del tots els sentits". Amb aquest pretext, i juntament amb Verlaine, es va deixar portar per tota una onada d'excessos. Vagava dia i nit pels carrers de Paris i després es presentava a les reunions literàries amb la roba bruta o en un estat etílic, aquests fets li van reportar mala fama i se'l va començar a conèixeramb el sobrenom d' enfant terrible. Les seves obres més representatives van ser Una temporada a l'infern i Il·luminacions.

Pel que fa a Verlaine, el seu llibre de crítica literària Els poetes maleïts es va convertir en l'escrit més influent dins el Simbolisme fins aquell moment que mostrava la veritable essència del moviment. En aquest llibre Verlaine va parlar d'alguns poetes com Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L'Isle-Adam, que ell va batejar com a maleïts.

Verlaine va exposar que dins la seva individualitat i forma única, el geni de cada un d'ells havia estat també la seva maledicció, que els havia allunyat de la resta de persones i els  havia portat a un cert hermetisme i idiosincrasia com a formes d'escriptura. També van ser retratats com a desiguals respecte la societat per portar vides tràgiques i abocar-se, amb freqüència, a tendències autodestructives; tot això com a conseqüència dels seus dons literaris.

Després d'això, Paul Verlaine va passar a convertir-se en el líder del decadentisme ( moviment literari germà del Simbolisme) i Stéphane Mallarmé ( 1842-1898) va passar a ser la figura més representativa del simbolisme.

Us enllaço un document que us pot ajudar amb la lectura de l'obra de Madame Bobary, és un breu estudi sobre l'obra: personatges, espais, sentit, etc.


http://es.scribd.com/doc/30078287/Estudio-de-Madame-Bovary

I dues cosetes més (en cas que volgueu seguir ampliant sobre el tema), un parell d'autors coneguts que parlen sobre aquest llibre: Vargas Llosa i Vladimir Nabòkov.


Vladimir Nabòkov a Curso de literatura Europea

"Emma Bovary és intel·ligent, sensible, relativament culta, però té un esperit superficial: el seu encant, bellesa i refinament no anul·len el fatal filisteisme que hi ha en ella. Els seus somieigs exòtics no li impedeixen ser en el fons una burgesa provinciana, aferrar-se a les idees convencionals o violar aquest o aquell altre convencionalisme, i l’adulteri és la forma més convencional d’elevar-se per sobre d’allò convencional.

Charles també és un filisteu, però també és un ésser humà patètic. El que troba en Emma és curiosament el que la pròpia Emma cerca i no troba en els seus somiegs romàntics. Charles percep en Emma un encant, luxe, poesia… A més, el seu amor per Emma és un sentiment real, profund i veritable, en absolut contrast amb les emocions frívoles o brutals que experimenten Rodolphe i Léon, els seus amants vulgars i infautats. La persona més insulsa i inepta del llibre és l’única redimida per l’amor que professa a Emma, tant en vida com morta.

Emma és falsa, mentidera per naturalesa. La seva vulgaritat intel·lectual no és tan evident com la d’Homais, però tots dos tenen alguna cosa en comú. Els aspectes pseudoprogressistes d’Homais tenen el seu contrapunt en el caràcter pseudoromàntic d’Emma. En Emma, però, la vulgaritat i el filisteisme queden velats per la seva gràcia, la seva astúcia, la seva bellesa, el seu poder d’idealització i pel fet que la seva vida acaba en tragèdia humana."

Mario Vargas-Llosa a La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Alfaguara.

"La rebeldía, en el caso de Emma, no tiene el semblante épico que en el de los héroes viriles de la novela decimonónica, pero no es menos heroica. Se trata de una rebeldía individual y, en apariencia, egoísta: ella violenta los códigos del medio azuzada por problemas estrictamente suyos, no en nombre de la humanidad, de cierta ética o ideología. Es porque su fantasía y su cuerpo, sus sueños y sus apetitos, se sienten aherrojados por la sociedad, que Emma sufre, es adúltera, miente, roba, y, finalmente, se suicida. 

Su derrota no prueba que ella estaba en el error y los burgueses de Yonville-l'Abbaye en lo cierto, que Dios la castiga por su crimen, como sostuvo en el juicio Maitre Sénard, el defensor de la novela (su defensa es tan farisea como la acusación del Fiscal Pinard, secreto redactor de versos pornográficos), sino, simplemente, que la lucha era desigual: Emma estaba sola, y, por impulsiva y sentimental, solía equivocar el camino, empeñarse en acciones que, en última instancia, favorecían al enemigo (Maitre Sénard, con argumentos que debió poner en su boca el propio Flaubert, aseguró en el juicio que la moraleja de la novela es: los peligros de que una muchacha reciba una educación superior a la de su clase). Esa derrota, fatídica por las condiciones en que se planteaba el combate, tiene ribetes de tragedia y de folletín, y ésa es una de las mezclas a las que yo, envenenado, como ella, por ciertas lecturas y espectáculos de adolescencia, soy más sensible.

Pero no es sólo el hecho de que Emma sea capaz de enfrentarse a su medio —familia, clase, sociedad—, sino las causas de su enfrentamiento lo que fuerza mi admiración por su inapresable figurilla. Esas causas son muy simples y tienen que ver con algo que ella y yo compartimos estrechamente: nuestro incurable materialismo, nuestra predilección por los placeres del cuerpo sobre los del alma, nuestro respeto por los sentidos y el instinto, nuestra preferencia por esta vida terrenal a cualquier otra. Las ambiciones por las que Emma peca y muere son aquellas que la religión y la moral occidentales han combatido más bárbaramente a lo largo de la historia. Emma quiere gozar, no se resigna a reprimir en sí esa profunda exigencia sensual que Charles no puede satisfacer porque ni sabe que existe, y quiere, además, rodear su vida de elementos superfluos y gratos, la elegancia, el refinamiento, materializar en objetos el apetito de belleza que han hecho brotar en ella su imaginación, su sensibilidad y sus lecturas. Emma quiere conocer otros mundos, otras gentes, no acepta que su vida transcurra hasta el fin dentro del horizonte obtuso de Yonville, y quiere, también, que su existencia sea diversa y exaltante, que en ella figuren la aventura y el riesgo, los gestos teatrales y magníficos de la generosidad y el sacrificio. La rebeldía de Emma nace de esta convicción, raíz de todos sus actos: no me resigno a mi suerte, la dudosa compensación del más allá no me importa, quiero que mi vida se realice plena y total aquí y ahora. Hay sin duda una quimera en el corazón del destino ambicionado por Emma, sobre todo si se lo convierte en patrón colectivo, en proyecto humano. Ninguna sociedad podrá ofrecer a todos sus miembros una existencia semejante, y, de otra parte, es evidente, para que la vida en comunidad sea posible, que el hombre debe resignarse a embridar sus deseos, a limitar esa vocación de trasgresión que Bataille llamaba el Mal. Pero Emma representa y defiende de modo ejemplar un lado de lo humano brutalmente negado por casi todas las religiones, filosofías e ideologías, y presentado por ellas como motivo de vergüenza para la especie. Su represión ha sido una causa de infelicidad tan extendida como la explotación económica, el sectarismo religioso o la sed de conquista entre los hombres. Al cabo del tiempo, sectores cada vez más amplios —ahora hasta la Iglesia— han llegado a admitir que el hombre tenía derecho a comer, a pensar y expresar sus ideas libremente, a la salud, a una vejez segura. Pero todavía, como en los tiempos de Emma Bovary, se mantienen los mismos tabúes —y en esto la derecha y la izquierda se dan la mano— que umversalmente niegan a los hombres el derecho al placer, a la realización de sus deseos. La historia de Emma es una ciega, tenaz, desesperada rebelión contra la violencia social que sofoca ese derecho."

Madame Bobary: estructura i estil

Madame Bovary és la història d'Emma, una dona bella, jove i frustrada en el seu matrimoni que somia amb una existència marcada pel luxe, les grans passions i els entreteniments propis de la classe alta. Al no trobar res d'aquesta en la seva vida conjugal busca la felicitat en altres homes, gasta més del que té i, quan les seves infidelitats i deutes estan a punt de ser descoberts per tot el món, inclòs el seu marit, decideix posar fi a la seva vida. L'autor centra la seva anàlisi en el perfil psicològic de la protagonista, Emma, que serà el motor de l'acció i el fil argumental que dóna unitat a la novel·la. Segons sembla, Flaubert es va inspirar en un fet real: Eugène Delamare, oficial de sanitat establert en un poble pròxim a Rouen, es va casar amb una dona més gran que ell i posteriorment va enviudar. Va tornar a contraure matrimoni, aquesta vegada amb una dona més jove, Delphine, amb la qual va tenir una filla. Delphine era molt coneguda en la contornada pels seus aires de gran senyora, els seus amors i els seus gastos exagerats. Va tenir dos amants, un terratinent i un passant, que van servir d'inspiració per a Rodolphe i Léon en la novel·la,

L'obra de Flaubert és la història d'una dona a qui la seva insatisfacció i la seva irrefrenable fantasia la porten a somiar amb una vida que no li correspon. El xoc amb la realitat prosaica, mediocre i vulgar de l'existència quotidiana és la causa de la seva busca d'evasió en l'adulteri i el luxe, però aquest somni acaba i només li queda la derrota i la consegüent frustració que es resol en suïcidi.

Madame Bovary: estructura

Madame Bovary es divideix en tres parts: la primera, que consta de nou capítols, està dedicada a l'estudi psicològic de la protagonista i a les frustracions de la seva vida conjugal. La segona part, de quinze capítols, tracta sobre l'evolució psicològica que es produeix en Emma des de que coneix el seu primer amant, Rodolphe, fins que elaboren junts uns plans de fuga que acabaren fracassant. Aquest bloc central es tanca amb la protagonista malalta arran de la gran decepció patida. En la tercera part, d'onze capítols, es narren les seves relacions amb Léon, l'autor aprofundeix encara més en els comportaments d'Emma i al final l'acció es precipita cap al seu desenllaç amb la destrucció de Madame Bovary, el seu fracàs econòmic, el seu enverinament i la mort de Charles.

En la primera part predomina la descripció. En la segona, a partir de la instal·lació del matrimoni a Yonville, el diàleg cobra importància i al final passa a ser la forma predominant de la narració.

Pel que fa al narrador de la història, pot observar-se com es desplega en diversos de manera tan subtil que el lector li costa percebre el canvi de perspectiva. La novel·la s'inicia en primera persona del plural amb la descripció de l'arribada de Charles a l'escola. S'ha identificat aquest narrador amb el propi autor que relata els seus records de col·legi aportant un testimoni històric que serveix per a donar major sensació de realisme. D'altra banda, la veu principal del relat és un narrador omniscient, que descriu tant la realitat exterior i els seus detalls com la psicologia dels personatges. Es presenta com un observador objectiu que informa sense mostrar la seva opinió, o bé com «narrador-filòsof», que aporta valoracions crítiques o treu conclusions d'algun fet. A més d'aquests, hi ha altres narradors ocasionals que substitueixen l'omniscient en els monòlegs dels distints personatges. Un tret característic d'aquesta obra és l'ús magistral per part del seu autor de l’anomenat estil indirecte lliure. Aquest recurs narratiu serveix el narrador de tercera persona per a plasmar el pensament dels personatges sense intervenir directament, amb la qual cosa s'aconsegueix una impressió de neutralitat i versemblança major. Amb aquest estil, es trasllada la narració del món exterior a l’interior, i viceversa. L’estil indirecte lliure va significar el primer gran pas de la novel·la per narrar directament el procés mental, per descriure la intimitat. El narrador abandona el punt de vista extern, en el qual relata des de fora el que fan, diuen i senten els personatges, i deixa que el pensament d’aquests es mostri al lector sense que hi hagi a penes una transició gramatical perceptible. El punt de vista passa per un instant al personatge sense fórmules introductòries, com ara “va pensar”, i el canvi ve marcat per l’ús d’elements expressius i evocatius propis de la vida interior: interrogacions, exclamacions i interjeccions. Fixeu-vos en aquest fragment (marco en lletra cursiva el text reportat en estil indirecte lliure):

“No podia apartar la vista d’aquella alfombra que ell havia trepitjat, d’aquells mobles buits on ell s’havia assegut. El riu continuava fluint, i empenyent a poc a poc les petites onades al llarg de la riba lliscadissa. Quantes vegades s’hi havien passejat plegats, sentint aquell mateix murmuri d’ones, entre aquells mateixos còdols coberts de molsa! Quins dies magnífics de sol havien tingut! Quines tardes delicioses, sols, a l’ombra, al fons del jardí! Ell llegia en veu alta, amb el cap descobert, assegut sobre un tamboret de troncs secs; l’aire fresc del prat feia tremolar les pàgines del llibre i les caputxines de la glorieta… Ai! Se n’havia anat l’únic encant de la seva vida, l’única esperança possible d’una felicitat! Per què no l’havia retingut amb les dues mans, amb els dos genolls, quan ell volia fugir? I es maleí per no haver estimat Léon.”

Fixeu-vos però que hi ha una incongruència gramatical en aquesta reproducció de la subjectivitat: l’ús de la tercera persona. Quan pensem en les nostres experiències pròpies utilitzem, és clar, la primera. És jo qui pensa i qui recorda. L’estil indirecte lliure, per tant, es queda a mitges en l’expressió de la subjectivitat. El narrador exterior continua respirant excessivament al costat dels personatges.

Pel que fa a tècniques narratives, cal destacar l’episodi de la fira agrícola.

En aquest episodi Flaubert aconsegueix un efecte polifònic superposant i alternant diferents converses: els discursos oficials exaltant l’agricultura i la ramaderia, i la proclamació dels premis als porcs i als xais, s’alternen amb la conversa entre Rodolphe i Emma. Contra el que es podria pensar, no hi ha un efecte de contrapunt: els discursos oficials, plens de clixés i de tòpics, de bêtise, no contrasten amb un diàleg ple de sinceritat i de passió. El diàleg entre Rodolphe i Emma Bovary és igualment ridícul, ple de clixés i de tòpics també. El que fa Flaubert és una cosa molt difícil: pinta blanc sobre blanc. El pas d’un discurs a l’altre, per tant, no fa més que intensificar el caràcter grotesc i ridícul de tots dos:

“«A monsieur Bain, de Givry-Saint-Martin!».

­—Jo també m’emportaré el record de vostè.

«Per un marrà merí…»

­­­—Però vostè m’oblidarà, hauré passat com una ombra…

«A monsieur Belot, de Notre-Dame…»

­—No, no, digui’m que no. Jo seré alguna cosa en el seu pensament, en la seva vida?

«Raça porcina, premi exaequo a monsieur Lehérissé i a monsieur Cullemboug; seixantafrancs!».”